Что такое история?
На главную Другие статьи Стихотворения Купить книгу  


  

Открытие мифа

— Греция! Здесь мы впервые чувствуем себя дома! — констатировал гегелевский «мировой дух», располагаясь на отдых в тени Олимпа. Путешествие по «историческим нациям» Азии, имеющим для немецкого философа лишь относительный интерес, оказалось весьма утомительным. Эллины — это эллины, варвары — это варвары.

Античный этноцентризм принимался почти без оговорок вдохновителями новоевропейской культуры, черпавшими собственное вдохновение именно в античной традиции. Греки могут гордиться своей мифологией, полагал Шеллинг, ведь «основной закон всех образов богов есть закон красоты». Разве не родилась Афродита из морской пены? Разумеется, родилась (правда, с нюансами, в которых суть дела). Однако гармония привнесена в мифологию позднейшими толкованиями. И дело не в «безнравственности» богов, за которую Ксенофан и Гераклит с опозданием бичевали Гомера, а в том, что мир мифологии представляет собой не столько поэтическую фантазию, сколько трагическую реальность античности.

«Путеводитель по Эрмитажу» — наш Вергилий в странствии по кругам рая. Ренессанс, рококо, барокко и классицизм — все они мобилизуют в своих интересах греческое наследие, то есть греческих персонажей, сюжеты, легенды, эстетику. Как часто в слове «мифология» мы способны услышать лишь эхо бесчисленных отражений Гомера!

«Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи. Старца великого тень чую смущенной душой». Говорящая тень Гомера… Мы не знаем, что она поведала Пушкину. Но русская поэтическая традиция XX века делает очевидной универсальность греческой, да и других мифологических систем, которые и сейчас являются, по определению Маркса, почвой и арсеналом искусства.

Стремление к мифологическому осмыслению мира особенно характерно для О. Мандельштама. Его поэзия — всегда разговор стихий или разговор со стихиями.

И море, и Гомер — все движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
А море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.
 

У Мандельштама миф наделяется чертами реальности. Поэт апеллирует к мифу, более того, сам становится его действующим лицом.

Там, где эллину сияла
Красота,
Мне из черных дыр зияла
Срамота.
Греки сбондили Елену
По волнам.
Ну, а мне — соленой пеной
По губам.
 

Так «Илиада» обернулась лирическим дневником поэта, жившего через три тысячи лет после падения Трои. Нерасчлененное единство эпического и мифологического в поэмах Гомера подлежало суровой критике времени, неизбежно разводящего противоположности в разные стороны. Мандельштаму и в голову бы не пришло садиться за сочинение развернутой эпопеи. Он эпичен стихией независимого таланта, которому чужд жанр искусственной «гомериады», выполняющей тот или иной социальный заказ.

История литературы знает немало таких «гомункулусов», огражденных от воздуха жизни стеклянными стенками колбы, в которой они и возникли. Эта колба — абсолютизм, то есть сосуд государственности. В «Энеиде» римлянина Вергилия тоже бушуют волны, раздаются удары грома и раскрываются двери подземного царства. Однако все это — лишь реставрация мифологического арсенала греческого искусства. Почва, на которой прочно стоял Вергилий, имела мало общего с гомеровской мифологией.

Военная демократия и рабовладельческая империя столь же контрастны. Первая заявляет о себе языком эпоса, вторая — языком стилизации. Вергилий перерабатывал античные мифы, стремясь заслужить одобрение императора Августа. Некоторые их этих переработок становились идеологическими манифестами власти. Такова «Энеида».

В древнегреческом (гомеровском) эпосе, как и во всяком другом, эстетическое представляет собой инобытие социального, техника стихосложения проста и величественна, как техника труда землепашца. Любопытно, что Вергилий также пришел в мифологию «от земли», однако его «Буколики» резюмируют не родовой (коллективный), а личностный опыт, являвшийся непосредственным опытом самого автора. Эстетическое бытие «Энеиды» подконтрольно только Вергилию, многообразие внешних воздействий фильтруется талантом и интеллектом творца, ставящего над собой в качестве закона лишь два авторитета — бога Аполлона и императора Августа. Не следует преувеличивать «литературоведческие» амбиции власти, по крайней мере в «медовые» годы империи, годы оформления грандиозной государственности. Архаический социум детерминировал чередование поэтических образов гораздо более однозначно.

История — даже мифологически претворенная — первооснова эпического. «Острый галльский смысл» издавно отмечен остротой переживания национального прошлого. Вольтер создает свою «Генриаду» в противовес официальным стереотипам. Однако жизнь и приключения хитроумного лидера гугенотов требуют совсем иного литературного воплощения, так же, как дела Ивана IV, положенные Херасковым в основу «Россияды», принципиально не могут быть предметом эпической апологии. Но дело не только в предмете изображения. Для создания эпопеи необходима особая, так сказать, «эпопейная» историческая ситуация, как правило, связанная со становлением государственности, переходом от «естественных», родовых связей к «искусственным», политическим.

В литературе Нового времени до вершин эпопеи поднялся только Толстой, смотревший на переломный 1812 год из не менее переломного 1861 года. Писатель, срывавший «все и всяческие маски», был противником и всяческих мифов, будь то лживые утверждения официальных властей или то, что ему представлялось художественной фальшью декаданса (некоторые произведения Л. Андреева и К. Бальмонта). Именно такой оказалась позиция патриарха русской литературы.

Актуализация культурного наследия наиболее отдаленных эпох в развитии человечества становилась делом все более и более проблематичным. Большинство специалистов-археологов XIX века считало мифом само существование Трои. Генрих Шлиман стоял на почве мифологии и в переносном, и в буквальном смысле, Археологическая интерпретация мифа, подтвержденная при помощи заступа, заставляла принять всерьез гомеровские легенды. Заставляла — но не заставила. Реальное существование Трои стало экзотическим фактом обыденного сознания, сохранившего все свои предрассудки. К чему же мы пришли?

Перед нами — сказка для детей, легенда для взрослых. Лакированный миф. Но эта лакированная поверхность обречена на столкновение с острыми углами современных исторических ситуаций, далеко не всегда поддающихся рациональному объяснению.

Искусство XX века снова поняло миф как почву, судьбу, реальность. Новое рококо? Шутки в сторону! Социально-историческая трагедия человека отливается в форму мифов колоссальной взрывчатой силы.

В оккупированном Париже Жан-Поль Сартр пишет пьесу «Мухи». Ее мифологизм не в том или не только в том, что среди действующих лиц — персонажи классической трилогии Эсхила «Орестея». Сартр отстаивает право писателя на создание собственной, неклассической, мифологии. Общечеловеческие проблемы мести, совести и свободы в 1943 году решались оружием, как и в древности, и театр снова стал полем битвы. Философские метафоры Сартра воспринимались как признание в ненависти к захватчикам: «Площадь в Аргосе. Статуя Юпитера, бога мух и смерти. Глаза белые, лицо вымазано кровью».

Однако любая мифология в принципе многозначна и допускает противоположные истолкования, что и показала политическая эволюция Сартра, пришедшего после ряда зигзагов к экстремистскому революционаризму — яркому проявлению мифологического подхода к политике. Художественный миф сартровской «Орестеи» — иного порядка. Речь идет не о стилизации, не о попытке «осовременить» классические мотивы. Гены европейской культуры восстают, подобно сартровскому Оресту, против искажения подлинной сущности человека: «…я могу идти только собственным путем. Потому что я человек, Юпитер, а каждый человек должен сам отыскать свой путь. Человек ужасает природу, и тебе, Юпитеру, царю богов, он тоже внушает ужас».

Мифотворчество французского писателя находится в таком же соотношении с мифологией античной драматургии, в каком авторство «Энеиды» соотносится с авторским аспектом «Илиады».

Современный американский драматург Теннесси Уильямс не столько «конструирует» мифы из материала реальной действительности, сколько «вычитывает» их из нее. Внутренняя пружина той или иной житейской ситуации, сжатая до мыслимого предела автором пьесы, внезапно распрямляется, разбивая надежды и жизнь героев. Писатель стремится уловить отблеск вечности в тот момент, когда он падает на то, что кажется обыденным или ничтожным. Мифологический арсенал используется Т. Уильямсом скорее в декоративных или публицистических целях. Не случайно пьеса «Орфей спускается в ад» имеет и другой заголовок — «Певец и ночь», расшифровывающий антично-христианскую мифологему основного названия в духе привычной символики.

Трилогия американского драматурга Юджина О’Нила «Траур — участь Электры» осязаемо демонстрирует универсальность некоторых иррациональных сюжетов, образующих почву, основу обыденного сознания, кичащегося своей рациональностью. О’Нил беспощадно вскрывает несостоятельность этих претензий, показывая мифологическую первооснову реалий американского быта. Разумеется, миф и здесь рассматривается не в историко-литературном, а в онтологическом, «бытийственном» плане, как устойчивая структура сознания.

Напротив, наука XIX и начала XX века рассматривала всю совокупность мифов как своего рода арсенал аллегорий, вторичных по отношению к социальным структурам и функциям, природным явлениям, отдельным цивилизациям, многочисленным обрядам отсталых этнических групп. Так теория мифа становится теорией методов познания и объяснения мира, характерных для культуры традиционного общества. Один из примеров популярной кодификации этих воззрений — книга Н. Куна «Легенды и мифы Древней Греции», при чтении которой не возникает и мысли о современности, за исключением навязчивой аналогии с постановками классического балета.

Когда Юджина О’Нила спросили о том, как он относится к теоретикам психоанализа, писатель ответил: «Юнг — единственный из них, кто заинтересовал меня». Действительно, учение Юнга заслуживает пристального внимания, поскольку представляет собой одну из крупнейших в западной науке XX века попыток целостной интерпретации индивидуальной психологии, «коллективного бессознательного» и духовной культуры. Имена Зигмунда Фрейда и его ученика Карла Юнга обычно соседствуют, предполагая друг друга, чего нельзя сказать о фрейдизме и юнгианстве — глубоко различных трактовках субъективной реальности.

Теории, предложенные Фрейдом и Юнгом, знаменовали собой радикальную перестройку отношения к мифу, который впервые был по-настоящему воспринят как «дело серьезное». Поиски мифологических первооснов современной культуры принесли свои результаты. Исследования Зигмунда Фрейда резюмируются его знаменитой мифологемой «Эдипова комплекса», в работах К. Юнга преобладает аналитический подход к исследованию сознания, позвонивший швейцарскому психологу выявить «несущие конструкции» субъективной реальности — архетипы.

В давних публикациях журнала «Вопросы философии» (статьи Д. И. Дубровского, М. К. Мамардашвили, Е. М. Фиалковой) на диалектико-материалистической основе ставятся вопросы об автономности психической сферы, активности бессознательного, онтологической природе сознания, психической энергии, наконец, о пребывании сознания в особом пространственном измерении.

На этом фоне типичное для Фрейда сведение мотировок деятельности сознания к чисто биологическим импульсам, хотя бы и развивающимся параллельно ходу истории, выглядит не столь уж далеким от первоначально отвергнутых австрийским психологом вульгарно-материалистических схем. Да и сама история, в конечном счете, объясняется Фрейдом путем апелляции к бессознательному лишь в той мере, в какой само бессознательное является продуктом истории.

Юнг решительно отказывается принимать фрейдовскую трактовку индивидуального сознания как поля битвы мифологических сил Эроса и Танатоса. Однако создатель аналитической психологии далек от классической бесконфликтности академических теорий, авторы которых в принципе игнорируют эвристическую функцию мифов, не говоря уже об их роли в формировании психологических механизмов личности. Юнг рассматривает сферу «коллективного бессознательного», представляющую собой универсальное достояние всего человечества и каждого индивида, как вместилище архетипов — древнейших общечеловеческих образов.

Неоднократно предпринимаемые в рамках юнгианства попытки классификации архетипов наводят на параллель с «Мифологической библиотекой» Аполлодора. Философия Юнга в принципе может быть интерпретирована как рафинированная абстракция от риторического самосознания древних, средневековой алхимии, восточного созерцательства и других экзотических цветов, распустившихся на дряхлом древе культуры. Наиболее жизненным элементом этой абстракции является именно система архетипов. Таковы Фауст, Дионис, Аполлон и Орфей — вечные спутники европейской цивилизации, ее сильнодействующие ферменты. Этот перечень необходимо продолжить.

Как это ни парадоксально, архетипичность образов Гамлета и Дон Кихота удостоверена И. С. Тургеневым, удостоверена на языке XIX столетия:

«Если бы мы не боялись испугать ваши уши философическими терминами, мы бы решились сказать, что Гамлеты суть выражения коренной центростремительной силы природы, по которой все живущее считает себя центром творения и на все остальное взирает как на существующее только для него… Без этой центростремительной силы (силы эгоизма) природа существовать бы не могла, точно так же, как и без другой, центробежной силы, по закону которой все существующее существует только для другого (эту силу, этот принцип преданности и жертвы, освещенный, как мы уже сказали, комическом светом — чтобы гусей не раздразнить, — этот принцип представляют собою Дон Кихоты). Эти две сипы косности и движения, консерватизма и прогресса суть основные силы всего существующего».
 

Самого Тургенева заботит, прежде всего, антитеза эгоизма и альтруизма, нравственный дуализм, почти переходящий в конфликт. Тем не менее, решение проблемы отнюдь не сводится к простому нравоучению, на которое порой сбивается Тургенев, явно симпатизирующий «рыцарю печального образа», поскольку его трагедия — это трагедия немедленного действия. Стихия Гамлета — мысль, и его сосредоточенность на себе не есть торжество эгоизма. Мыслящий человек в коридорах Эльсинора является такой же белой вороной, как странствующий рыцарь — на дорогах Испании. Гамлет симулирует безумие, и для его придворных оно тут же становится непреложным фактом. Мыслящий Гамлет опаснее воинствующего Дон Кихота. Представление о центральном герое Шекспира как о бездейственном эгоисте отклоняется заключительной репликой Фортинбраса: «Пусть Гамлета к помосту отнесут, как воина, четыре капитана».

По логике концепции Юнга современное мифотворчество представляет собой лишь припоминание мифов, хранящихся в библиотеке бессознательного. Но так ли нейтрально, академично это припоминание?

Гул затих. Я вышел на подмостки,
Прислонясь к дверному косяку.
Я ловлю в далеком отголоске
Что случится на моем веку.
 

Каждый из нас — и автор, и актер всемирно-исторической драмы. Но равномерно ли распределены эти функции в реальной жизни, на практике? И просто ли быть актером на сцене истории?

На меня нацелен сумрак ночи,
Тысячи биноклей на оси.
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
 

Мы уже с трудом различаем, запечатленное ли это отчаяние Гамлета, последняя ли молитва Христа или, может быть, хриплый голос Высоцкого…

Я люблю твой замысел упрямый,
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.
 

И вот сквозь великие архетипы Гамлета и Христа, унаследованные от прошлого, проступает лик Бориса Пастернака, Гамлета и Христа современного мифотворчества:

Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти.
 

Грозная действительность XX века ломает априорные схемы, навязывает писателям-мифотворцам собственные законы, вызывая их на очную (или заочную) ставку с эпохой. Наиболее характерна в этом отношении духовная драма Кафки, отягощенного всеми «комплексами» фрейдизма и юнгианства. «Микрокосм» — страдающая человеческая душа — был в этом случае подобен социальному «макрокосму», однако мир упорно не желал находить свое отражение в зеркале Франца Кафки. Читающая публика мыслила об искусстве в категориях, привычных для персонажа сатирической пьесы В. Маяковского: «Сделайте нам красиво. В Большом театре нам постоянно делают красиво». Каким же чудовищным диссонансом всем этим «эльфам и цвельфам» неизбежно должны были прозвучать произведения Кафки! Обратимся к новелле «Превращение», начинающейся (и продолжающейся), как хладнокровный полицейский отчет: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое». В данном случае перед нами отнюдь не метафора, а, скорее, всеобъемлющая концепция.

Творческий метод Кафки поддается различным определениям, но в первую очередь перед нами «негативная мифология», которая служит не укреплению естественных, родовых устоев, а разрушению искусственных, политических. Она может быть названа и «социальной энтомологией», разоблачающей такое общество, в котором нет людей, а есть только разряды обитателей муравейника, скрывающих стадные чувства и потребительские инстинкты под хитиновыми покровами модных джинсов и пиджаков. Тем не менее, все это люди, их только, по параллельному неологизму Маяковского, «унасекомили». Кафка — беспощадный энтомолог. Бертольт Брехт писал, что Кафка, как бы предвидя приближение фашистского кошмара, «…с великолепной фантазией описал будущие концлагеря, будущее бесправие, будущую абсолютизацию государственного аппарата, глухую, управляемую непостижимыми силами жизнь одиночек». Однако для самого Брехта — основоположника современного реализма в немецкой литературе — эти силы были вполне постижимы, о чем свидетельствует его пьеса «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть». Литературная мифология Брехта направлена против мифов, и ныне составляющих ткань политической идеологии реакционных режимов — мифов о непогрешимости «фюреров», о «нравственном единении» имущих и неимущих. Так что миф мифу рознь.

Может ли он выполнять функцию утверждения? Во времена Гомера, Эсхила, Платона это не вызывало сомнений. Грандиозные мифы Сервантеса и Шекспира — вечные собеседники человечества — утверждают высочайшие идеалы. Сказочный Красный конь с картины Петрова-Водкина — образ, быть может, на минуту приблизивший большие перемены.

Движение мировой культуры «по направлению к мифу» нельзя игнорировать. Однако осуществляется и оценивается оно по-разному. Для современных отечественных писателей миф — это квинтэссенция духовного опыта народа. Поэма Андрея Вознесенского «Мастера», роман Чингиза Айтматова «И дольше века длится день» расширяют наши представления о творческих возможностях современного реализма не в меньшей степени, хотя и по-иному, чем пьесы Брехта. Литература современного модернизма, напротив, использует мифологические сюжеты и ситуации для создания «второй реальности», очень далекой от привычных форм реального мира. Критически оценивая многие из этих попыток, мы не должны забывать о мудрых словах великого французского художника Пикассо: «Я рисую мир не таким, каким я его вижу, а таким, каким я его мыслю». Это — девиз деятелей культуры, для которых мифология является не только арсеналом выразительных средств, но и основой дальнейших поисков.

 
 

© Михаил Бацер, 2007.